“社会需要个乐队”专访01：海朋森×丢莱卡×牛津中国论坛

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OXFORD CHINA FORUM

在某个冬风沉醉的夜晚

在大概七八年前，左小祖咒出版了张了不起的专辑，叫《我们需要个歌手》。七八年后，牛津中国论坛联系上了数支我们认为了不起的中国摇滚乐队，做了一系列专访，叫《社会需要个乐队》。

社会到底还需不需要个乐队，在很多人看来，仍待商榷。但牛津中国论坛内部潜伏着一群古板之徒。我们仍然信奉一些重要常识；仍然对“文以载道”有着十足的兴趣；仍然对于参与社会现实保持着高度的热情与灵敏；仍然认为艺术绝不构造于自私和虚无。当我们看到年青的艺术家和受众们似乎对于现实、对于问题越来越没兴趣的时候，当我们听说华语乐坛要亡了的时候，就打算往鞋里扔一些石头来硌你的脚。

海朋森乐队成立于2011年，发表过三张录音室专辑和多张EP。他们于2014年签约了大名鼎鼎的兵马司，第三张正式专辑《成长小说》，去年一经发布，收获了广大乐迷和乐评人的高度评价，并且在日本已经获得了正式发行。

丢莱卡乐队成立于2017年，发表过两张EP和一张正式专辑，第一张正式专辑《走神的卫星》，去年一经发布也同样收获了广大乐迷和乐评人的高度评价。他们以高密度的演出和坚持到底的DIY精神著称，现与另外几支北京乐队共同经营盲区合作社。

我们与海朋森主唱陈思江、吉他手季一楠，丢莱卡主唱涂俊南、吉他手李堂华在一个冬风沉醉的夜晚会面，一起聊了聊一个名为现实主义的古老概念，并在某些方面一拍即合。在这之前，他们就已经是我们心中中国当下最优秀的摇滚乐队。我们毫不怀疑，未来的中国青年念他们的名字，就像今天的英国青年念The Libertines和Joy Division。

无论是左小诅咒、牛津中国论坛，还是海朋森、丢莱卡，或者是即将登场的白纸扇和白皮书，都在试图大声地把自己的歌儿唱出来。但这些歌儿飘浮在中国辽阔的大地上，还是显得太渺茫而稀薄了。总的来说，我们依旧需要个歌手，社会依旧需要个乐队。

牛津中国论坛成员与海朋森、丢莱卡主创对话。

活动介绍

社会需要个乐队——当下中国现实关怀摇滚专访，是2022年牛津中国论坛重要的独立活动。旨在为一些优秀的、兼具理想主义与现实关怀的、当代中国摇滚乐队构建表达创作理念、沟通艺术思想的平台。

第一期，我们与海朋森、丢莱卡对话。

-是什么引发了你们在某些作品中现实主义的倾向？这些作品的源头来自哪里？

-创作中是否包含“凝视”？

-摇滚乐对于我们的社会可以有什么现实功用、现实价值？

-对于想走上摇滚之路的学生有什么建议？

-乐队⼀定要“地下”吗？成名或流量对于你们的音乐表达的影响在哪里？

-我想成为“摇滚明星”怎么办？“摇滚明星”是神话吗？

经被采访人授权，本文对采访内容进行了整理和选摘。

访谈内容

“现实主义倾向？”

“海朋森关心的题材方面，就是有现实主义倾向的。”

“我觉得我们对于现实或者现实主义这些东西还是抱有蛮大的兴趣的，但是我觉得更多是回应式的。”

Q1

我们本次系列访谈的题目叫做“社会需要个乐队——当下中国现实关怀摇滚专访 ”。这是因为我们认为两支乐队都较为富有现实主义色彩，或者说比较热衷于关怀社会现实，但你们不一定认同我们的定义，所以想听一听两支乐队怎么看我们的归类？

A1

海朋森-陈思江：

我相当认同这种说法。你们之前发来的邀请函内有一个提法是说我们是“具有现实主义倾向的独立音乐”，我认为是准确的。比如说海朋森关心的题材方面，就是有现实主义倾向的；然后另外一方面我觉得是涉及到乐队工作的方式，或者说运转的方式，也就是独立音乐，这两点我都觉得其实是准确的描述。至于“现实主义关怀”，我不是很确定，它可能存在，但不是一个最完整的对乐队的概括。

图源：https://muxiv.net/tc/artist/1051015

Q2

“乐队是否有现实主义倾向”这个问题可以从作曲的角度体现吗？

A2

丢莱卡-李堂华：

现实主义的话，很多时候其实这种表达一般都是从歌词来的，所以其实主要是涂俊南在输出这种东西。我们会有这种倾向，但是很难说彻底落实在创作里面，因为这个主要是需要依托于歌词的。曲风上倒没法说跟这种倾向联系得特别紧密，主要是个人审美之类的，其实感觉没有特别政治性的立场。

丢莱卡-涂俊南：

因为我们是从学生乐队做起，然后做到现在，我感觉通过对自己的观察来说，观察得出的阶段性结论变化还是蛮大的。

我也觉得我们对于现实或者现实主义这些东西还是抱有蛮大的兴趣的，但是我觉得更多是回应式的。因为我们其实就是生活在现实中的人，我们也不太会去纯粹虚构，或者说纯粹表达一个没有任何立足点的东西。但是我们和“通过音乐或通过乐队的表演歌唱，来直接和现实产生一个碰撞，对现实状况产生一个碰撞勾连或改变”之间还是有很大距离的。

图源：丢莱卡微信公众号：

《走神的卫星》专辑封面，一位老人在给氢气球打气，取自新闻“土法制氢气球的六旬夫妇遭遇爆炸，丈夫被炸死”。

“创作的现实与现实主义”

“大众可以是任何的，几乎所有人，我觉得可以和我写的这些东西对应起来。我觉得对这种状态的关注确实来源于生活环境，你在这个环境里面，无论朝向哪一个方向，你看到的都是这些东西。”

Q3

刚刚大家都很同意自己的乐队，或者是创作里有现实主义关怀，接下来的问题围绕着这些现实主义关怀继续深挖。首先我想问的是：是什么引发了你们在某些作品中，对于基层社会大众生活状况的关注。或者说你们的现实主义来源于哪里？

A3

海朋森-陈思江：

我首先对“基层社会大众”这个描述比较感兴趣，我想知道这里面包含了一些什么样的人，因为在我看到这个问题之后，我去对应我们的歌的时候，我觉得好像不是所有的歌，甚至不是大部分的歌都涵盖到的一个群体。

我先讲讲我的看法，我觉得可能我只能够猜测这个问题里面指向的是，比如说像海朋森的《鸭子》，讲的是下水道工人，然后《他像我的老师一样骄傲》里面这个人物他的原型是一个出租车司机，然后可能也涵盖到比如像《每天的行军》这样的歌里面讲到的在街上通勤的人等等。我觉得可能就是大众，因为我觉得现在我们罗列到的这些人里面，其实虽然大众不知道究竟是谁，但大众可以是任何的，几乎所有人，我觉得可以和我写的这些东西对应起来。我觉得对这种状态的关注确实来源于生活环境，你在这个环境里面，无论朝向哪一个方向，你看到的都是这些东西。

图源：https://www.sohu.com/a/442153411_114988

丢莱卡-涂俊南 ：

我也就是比较同意思江刚说的一些点，我也就会有一些第一反应的一些歌曲，例如《工人体验馆》，然后可能还有《空响炮》，可能还有专辑里面的比如《水星》《小偷》。这些歌可能都有一些关于阶级或者政治情感倾向在里面。但我觉得它们可能更多是来自于另外一种东西，例如新闻、阅读、纪录片。这些东西直接给我一个刺激，然后又跟我的生活中直接碰到场景放在一起，然后我会想倾向于用一个讲故事的方法把它讲出来，但这个东西可能对我来说反而没有那么的现实，因为它大部分都并不是我自己个人真实的体验过的。

反而像《别在厕所跳舞》《救命公园》这样的歌却对我来说是非常现实主义。因为我觉得我在写这两首歌的时候，我完全是在一个完全描绘场景式的方式来写的，也就是说这两首歌我在讲的，都是我自己看到的我身边的年轻人他们的样子。这两首歌往往不会被描述成是所谓的现实主义，但是你要从工作方式来说，我觉得反而是非常的现实主义的。

Q4

我们所讨论的这种“现实主义的摇滚乐”，你们认为是否存在着一种社会价值？当然了，也有一些很朋克的回答，例如“我觉得摇滚乐没有什么价值，我觉得摇滚乐就是爽就是开心”。你们觉得摇滚乐有一种现实功用、现实价值吗？还是说没有什么价值，没有什么值得维护的？

A4

海朋森-陈思江：

我觉得可以从两个角度看，一个从做乐队的人这个角度，另一个是乐队之外的角度。

从创作者的角度，我觉得这里面肯定是有一个价值我要去维护的。我在创作的过程中，总是感觉到我是要从很真切、没有修饰、甚至硬邦邦的现实里面，看见一些理想。我是要从现实里面去找到理想，而不是说发明一个理想，然后把它强加在现实上面。

从另外一个角度，比如从观众的角度看待乐队的作品和乐队所做的这些事情，它们一定也是有一些价值的，我觉得这个价值可能也关于现实主义。在海朋森和丢莱卡的作品里面，一些题材都是创作者本人在经历的，是有一个强烈的触及的感觉在里面。

我们这两个乐队所体现的现实主义是一种现代主义，关注当下生活。我们在以我们的方式研究它，以我们做音乐的方式去研究现在、研究我们的身边。我觉得可能对于外界和我们自己来说，它的意义就在这里。

图源：https://new.qq.com/omn/20200809/20200809A0B43M00.html?pc

“海浪是一种很无聊的意象。”

最后一个很简单的：看问题的眼光。我觉得我自己个人是在某些时候想要去争夺话语权的。比如说很多创作者都很喜欢写海浪，但是我觉得海浪并不是一个浪漫的意象，这种认识真的让我非常费解。

A4

丢莱卡-涂俊南：

第一，创作具有现实主义倾向的作品这件事，对于我自己的价值在于帮助确定自身位置。通过表达这件事情，我要找到一个自己的位置，对自己形成一种解救或疏解。对我来说与其说是现实关怀，不如说表达和创作是一个整理自己的很好的方式。

第二，有时候我与某一些听众交流，我能感觉到他从一些我自己都没有想到的方面受到了鼓舞。或者说他被歌曲中一个小小因素推动了一下，从而走向了他自己的方向。这时候我就会觉得很不错。

第三点跟上一点很像，但我觉得是有必要做出区别的，就是它的价值在于帮助我们找到同路人。这并不是说简单地碰到一些同样做乐队的朋友，也不是单向的感召和塑造，而是找到了某种意义上的同志。这也是很重要的价值，就是连接感。

然后最后一个很简单的：看问题的眼光。我觉得我自己个人是在某些时候想要去争夺话语权的。比如说很多创作者都很喜欢写海浪，但是我觉得海浪并不是一个浪漫的意象，这种认识真的让我非常费解。很多时候我觉得很多的意象都被某一种话语垄断了，但我觉得它不是这样的。

“当你凝视深渊的时候，

深渊也在凝视你”

“比如说西方凝视东方这样的文化价值体系里面，包括男性和女性的凝视里面，其实会产生很多的余波。产生的余波所荡起的这些涟漪，我觉得是我们需要把握住的。”

“我觉得‘凝视’的产生是因为大家的体系不一样，因此无可避免。”

“我觉得对话是可以打破凝视的。如果你担心你自己开始凝视某个人的时候，你就去跟他说话，因为他会回应你，这样的这个关系就会变成双向的。”

Q5

在我们的印象里，对于年轻人或一些城市中产阶级来说，“工人”这个词常常和苦力或是汗水相关联，比如说《工人体验馆》里面的前两句，“他们一定发现我的肚腩，还有我腋下的汗”；再包括《鸭子》里描述下水管道工人的形象。其实这样子看，工人群体如果被乐队艺术化处理成了一首歌的主题，这首歌反映出来的工人群体形象，是不是一种艺术家或者是中产阶级的凝视？

A5

海朋森-季一楠：

因为我自己没有涉及到像写词的二位，从事那么具体的关于所谓的“工人的描写”的工作当中去——我没有参与到具体文本的建造上面去。但是作为作品生产者的一部分，我个人还是相对乐观一点。

当然我觉得这是一个无可避免的话题。关于他者的眼光，包括像刚才提到的凝视这样的一个动作，就是在各行各业、各个领域，尤其是做学术或者是文艺创作当中，我们无时无刻都在面对的问题。对我来说其实有很多例子，比如说西方凝视东方这样的文化价值体系里面，包括男性和女性的凝视里面，其实会产生很多的余波。产生的余波所荡起的这些涟漪，我觉得是我们需要把握住的，所谓的“荡起的涟漪”指的是我们根据凝视所创造出来的东西，比如说学问是什么，创造出来的作品是什么。

但是我觉得没有必要说一提到他者，就去死死抓住，而不去关注后面产生的这些好的东西。

图源：https://www.kkbox.com/tw/tc/album/oa6lU6GA.Hakp0F4osa2009H-index.html

丢莱卡-涂俊南：

我觉得首先直接回答刚刚那个问题——“是否觉得作品中有‘凝视’”？

绝对是有的，而且我觉得可以在比较负面的意义上使用“凝视”这个词。我觉得只是对我自己看到一些创作来说，是这样的。

我觉得“凝视”的产生是因为大家的体系不一样，因此无可避免。我觉得共情凝视到共情之间是有一段距离的，所以我觉得应对这个办法的思路是做出一个希望被听到的作品，那么所谓的共情就是把对方当做人看，而不是一个描写的物。而是一个大家有共同的感觉，能够对话和谈话，能够互相理解对方的痛苦的过程，然后找到某一个切入点。

我希望听到的，其实并不是说我在听一首歌，然后只是强化了一个像从动物园的窗口去看另一个世界的感受，而是找到跟自己的相似性。比如说一个在大厂上班的年轻人，例如程序员或者新媒体工作者，通过歌或者艺术作品找到了所谓体力劳动者跟自己身上的东西，具有的结构的相似性，然后再去看自己的生活。

其实很好几年前就有人问过“面对谁歌唱”的问题。我觉得我现在不用问我在面对谁歌唱，而是说我就是在看我台下的人，我就是在面对他们歌唱。但是这件事情本身也没有那么重要，关键是面对着他们歌唱之后，听到我歌唱的人他们自己下一步会去做什么，然后我能做些什么能够让大家去做更多，如果说就从表演或者写歌这种微不足道小事来说，怎么样能够再去传导出更多的东西。

图源：丢莱卡微信公众号

然后关于老季刚刚说还有个点，关于“余波”和“涟漪”的说法，我觉得也是蛮好的。

比如说当我们去想是否是“凝视”，或者说我是否真能做到足够共情这个东西，它作为一种反省是很好的。但是我觉得像是乐评或是文学批评，它是一个必要的工种，关键在于这种批评和反对，是否是生产性的，还是说它会导向一种虚无的东西，打个比方来说，回到“凝视”的问题，如果说我觉得我太凝视了，导致我无法去做出更多生产性的工作，我觉得反而是更没有意义的事情。

可能对于有些人来说，在这种不断反思中，每一步都走得非常慢，每一步走得非常谨慎；但我自己的观念是这份工作，哪怕它是带有一定程度的困扰，但重要的是艺术价值以及对于自己的反省，或者说是评论和批评它是否能够是生产性的，是否能够带来更多价值的，这是我更看重的。

海朋森-陈思江：

但是当我们看别人的时候，别人也在看我们。不管是我描绘的下水道工人，或者是我描绘的街上行走的人，我看他们的时候，他们也看着我在街上走。如果能够知道这一点的话，我觉得这种现实的表达会帮助我们行走，我们将会更积极的走下去。

另外一方面我觉得对话是可以打破凝视的。如果你担心你自己开始凝视某个人的时候，你就去跟他说话，因为他会回应你，这样的这个关系就会变成双向的，就可以打破某种也许将会存在的“凝视”因素。我觉得这个对我来说应该是比较有用的。

“我们都是拾稻草的人”

“我之前就想，很多时候你像是一个在田野上捡稻草的人，头顶飞过很多高高低低的小鸟，它们嘴里面叼着种子的不小心掉到你身上，但你也不知道怎么来的。”

Q6

从崔健开始，到21季度初期的一些早期的中国摇滚乐，和以你们为代表的当下的中国摇滚乐之间，你们觉得有什么剧烈的变化或者传承吗？

A6

海朋森-季一楠：

在文学、艺术和音乐上面，我觉得对我来讲其实很难有一个所谓的脉络之间的延续。

前辈创作的东西，过去的和当代的，其实很多时候都是我作为音乐人自己的一个想当然的延续，我以为我可以从前辈身上吸收到什么东西，但这都是非常具有个人眼光的一种“拿”，并不是前面的传承下来的，而是我自己想当然的去拿，从他身上拿一个东西。比如说我以为的崔健是什么样子，从“我以为的崔健”当中去拿一些东西过来，在我看来不能叫做传承。因为其实有很多东西我是看不到的，比如说其实我觉得最关键的是生产过程。生产过程是不被展示的，我完全不知道崔健那些歌，他是怎么写出来的，他的专辑是怎么形成的。他说也只是他说，我是经历不到那个东西的，所以我很难去学，很难有一个非常靠谱的传承。

图源：海朋森微信公众号

丢莱卡-李堂华：

我觉得刚才老季说得对，像崔健的话很难用传承这个词，更多的可能是一辈一辈人互相之间的影响。哪怕是我们跟其他身边的乐队一块玩，也会互相影响，这个是很明显的；我们现在去写的新歌跟以前写歌很不一样，这种影响也是很多方面，可能是音乐风格上，包括你的创作理念、你的创作方式、你的模式等等。甚至不光是创作者，作为乐队去演出会有很多其他的环节，也会受到影响。比如说像我们的调音师是一个很专业的人，我们跟他一块训练，就会受到影响——我们现在对待各种试音之类的会很专注，尽量以一个专业的态度去应对这个事情，但没法讲说是我们传承了他的这种精神，听起来会有点怪异。

Q7

比如说无论是国外的还是国内的，你们觉得有没有对自己的风格形成影响比较大的一两支乐队，有这样的乐队吗？还是说取百家之长？

A7

丢莱卡-李堂华：

我们比较早的时候听那种车库摇滚比较多一些，例如The Libertines。

图源：https://www.amazon.com/Libertines-Bound-Together-Definitive-Doherty/dp/0316732346

海朋森-季一楠 ：

我在消费来自西方的音乐的过程当中，西方摇滚乐会给我留下一些比较深刻的东西。虽然消费这个行为肯定不是好的，但至少这个行为产生以后，它确实会带来一些比较深远的影响。我会去思考、去想、去反省，有一天我会去分析，会有一个醒的过程。在这个过程中，你消费到一定的次数或一定的深度以后，会发现有一个东西在把你叫醒，我自己是这样的一个感觉。

我之前在一些采访里面也和大家分享过这样一个状态，我会非常怀疑这个东西。我听的那些乐队，举个例子，比如说我初中的时候开始听 Joy Division，我会形成一种连结，他们的力量影响着我，并且我认为这个乐队是关心我的。这个状态曾经有一段时间令我感到有点怀疑和害怕——那么远的地方的东西传到了一个十三四岁的初中生耳朵里面。我觉得这个力量是非常可怕的，而且我当时以为他们是关心我本人的。但是怎么可能？那样几个人，怎么可能关心一个出生在四川绵阳的一个初中生的生活，他怎么可能关心我们？

我只能这样去试图从这个角度说，我们都会在这样一个行为当中，在这样一个错误当中去逐渐清醒过来，然后在这样的状态下再去创造新的东西。

图源：https://www.thecurrent.org/feature/2019/06/23/jon-savage-joy-division-interview

丢莱卡-涂俊南：

我觉得所有乐队开始都是照猫画虎，绝对的，但是你照猫画虎画出来的虎本身，一定也是有过一个演变的过程的。

我之前就想，很多时候你像是一个在田野上捡稻草的人，头顶飞过很多高高低低的小鸟，它们嘴里面叼着种子的不小心掉到你身上，但你也不知道怎么来的。比如说老季说Joy Division就是一个例子，但他们这个种子又从哪里衔来的。所谓的传承影响可能是我们身边有一些稍微年长的人受到影响，然后又把他转基因过的东西扔到了我的身上。不过你硬要说“传承”的话也不见得是没有，比如说假设中国第一个听到失真吉他音色的人是崔健，崔健去研究这个声音是怎么发出来的，然后可能要第二个人去学，然后再传到我们的时候不能说完全没有“传承”，但是这样就太牵强了。

海朋森-陈思江：

刚才听到涂俊南说传承这个问题的时候，说实际上没有传承这个东西了，在这里我的感觉可能是我们现在做作品或者做任何的文化产品，它被做出来的过程，受之前作品影响的整个过程不一样了，包括我们做出来的作品，最终再去影响其他人的过程不一样。

如果以前可能是这种师承关系，或者是到后来的传承关系，是可以有一个很清楚的谱系或者脉络的。但是现在我们在搞的其实相对流行文化的东西，是在一个大熔炉里面，我们所有的人都在里面去汲取东西。也是跟涂俊南刚才说的那个情况很像，比如说崔健可能听到失真吉他的声音（当然这完全是一个假设的例子），但我完全不知道是崔健第一个听到，然后崔健把这个类似失真的声音演奏了出来，然后某某又听到了，最后传到了我们的耳朵里面，是在一个我们不知情的情况下，得到了传承。所谓的现在的传承，是另外一种传播或者是演化文化的方式。

“想要成为Rock Star吗？”

“一个是摇滚明星的问题。摇滚明星是我非常不了解的一个范畴，但是如果想做音乐的话，我觉得可能就是不要奔着摇滚明星去。”

“我觉得出发点不一样，这很重要。”

“一个是你得有足够的心理准备；另外一个我觉得是除了拓宽自己的知识面以外，还要去了解不同的生产方式。”

“想清楚大家怎么样能够保持一种激情的同时，又不会疲掉，或者说激情的同时又不会觉得迷失掉，我觉得找到自己的路径和语言是最重要的。”

Q8

接下来两个问题来自牛津或者是其他学校的学生群体。我们身边有很多好朋友和同学，想要成为一名摇滚巨星（走上摇滚之路），但大家都比较迷茫，本身学校里的专业是比如计算机、生物、物理这种和音乐不太相挂钩的学科。在学校里可能还有兴趣社团，能够和同好者一起，但是出了校园以后就不知道怎么走了。所以各位可不可以给学生群体提一些建议？

A8

海朋森-陈思江：

一个是摇滚明星的问题。

摇滚明星是我非常不了解的一个范畴，但是如果想做音乐的话，我觉得可能就是不要奔着摇滚明星去。因为你喜欢的是音乐，你喜欢摇滚乐也好，电子音乐也好，你喜欢的是这个东西，你并不一定要成为摇滚明星，你才能够做音乐。你需要找到一个和你的同伴、你的观众形成一个良好互动的状态，你才可以继续做下去，源源不断地做下去。我自己的经验是这样子的。

丢莱卡-李堂华 ：

我的感觉其实不是特别建议。但某些同学，如果你真的下定决心做，也不是别人能劝得动的事情，对吧？如果你还很犹豫的话，我觉得干点什么不好，对吧？

我觉得出发点不一样，这很重要。如果你要去选择做一个全职的乐手，做乐队，或者一个音乐人也好，你要明白这也是一个工作，你需要像对待工作一样去认真对待它，而不是说是一个娱乐性质的事情。

它也是一个需要付出很多努力的东西，而不是说突然灵感来了，一拍脑袋，写出来一首歌，就可以靠这首歌好多年，依靠版权来养活生活，这不太现实。

同样你要做好准备，你要知道你要面对的是什么东西，而不是说做乐队就很酷。它同样是需要付出代价的，就像上班，你需要努力工作才能升职加薪是一样的。

海朋森-季一楠：

确实不一定说做乐队非要是一个非常严肃的，和自己的生活绑在一起的一个事情。我觉得首先你必须喜欢音乐。如果说你已经到了这个阶段，已经自己创作出了一些东西，已经可以开始考虑全职做乐队这样的问题，那么我的建议有两个方面，一个是你得有足够的心理准备。

如果你真的要把它当成一份工作来做的话，首先你得意识到它和其它的工作并没有什么不同，它也是需要你投入很多时间和精力，包括学习很多新的东西的，肯定不是像我们初中、高中时在电影里面看到的，乐队每天过着比较魔幻的生活。

另外一个我觉得是除了拓宽自己的知识面以外，还要去了解不同的生产方式。其实乐队在全球来说都不是一个特别大众化的职业。音乐，现代音乐或者说流行音乐，都不是一个特别普遍的工作方式，因此找到创新的生产方式也是比较重要的。

丢莱卡-涂俊南：

我觉得刚刚这个问题里面说“巨星/摇滚明星/rock star”这种东西，我们经常把它理解为一个笑谈。因为本质上来说这是一个构建出来的神话，努力的过程本身就有可能会变成一种非常大型和旷日持久的cosplay。我觉得这个东西其实是不落地的，并没有真正在以一种工作或者劳动的方式来看待它。

但是要建议的话，我觉得首先就是不要怕试错。我觉得对于我们来说的话，真的是实践出真知，在犯了很多错的累积上，才知道自己接下来从音乐上或从写歌上，然后到演出上，怎么才能做得更好，是从错误中累积的。

另外一个就是本身人和人就不一样，那么你本身不一样的几个人合在一起，做出来东西就会更不一样。不断地去摩擦，然后找到最契合你们的合作方式，这个是非常重要的。

大家都会设想我碰见了我的天生搭档这种事情，但其实是一种浪漫想象。我觉得还是要在过程中去找到你们最适合的沟通语言，然后以此来建立信任，以此来学习和成长。想清楚大家怎么样能够保持一种激情的同时，又不会疲掉，或者说激情的同时又不会觉得迷失掉，我觉得找到自己的路径和语言是最重要的。

“流量是否会影响表达？”

“我们会非常具体地去考虑，例如当时的情况是怎么样的，甚至那个时刻的情况是怎么样的，结合很多方面的问题去考虑这个问题。”

“如果真要说的话，既然对我来说劳动是表达的话，其实至少我是希望不要被改歌词。”

Q9

有关大家刚刚提到的摇滚明星，大家对流量这个东西是怎样看待的？摇滚乐一定是要underground吗？还是怎样的形式都可以？

A9

海朋森-季一楠：

我觉得一个比较成熟的人在自己做了选择之前，应该就想清楚了这个东西会不会影响我的表达。假如说是一个经过考虑过后的选择的话，这个应该不会影响表达了。不然我已经走到片场了，我发现我表达受限了，我之前的思考就失败了。所以我觉得就不存在这样的一个问题。

Q10

如果有一个非常有流量的平台摆在面前的话，海朋森和丢莱卡是愿意去登上去的吗？是说都可以，还是说比较排斥？

A10

海朋森-季一楠：

我们会非常具体地去考虑，例如当时的情况是怎么样的，甚至那个时刻的情况是怎么样的，结合很多方面的问题去考虑这个问题。这样的问题很难去做一次性的回答，主要是看具体的情况和具体的合作方式是什么样的，甚至具体到合同怎么签。

丢莱卡-涂俊南：

我自己本身是比较相信一步一步走下去的，这是我比较习惯的一个方式，比如说每一场演出多50个人来听。一步步的东西会让我觉得很踏实。

如果说有什么比较快速的成长进步的话，我觉得也得是一个我想去抓住、知道那是什么、我认为这是合理的东西我才会接受。但通过我之前的观察，似乎目前没有找到一个让我很舒适的，所谓的迅速成长的平台。如果真要说的话，既然对我来说劳动是表达的话，其实至少我是希望不要被改歌词。

海朋森

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丢莱卡

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